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5 maggio 2005

Anti-Dogma

Il manifesto del cinema Dogma 95: più che un voto di castità, un voto di stitichezza.

(mi riservo di argomentare dettagliatamente questa affermazione in un altro momento)




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13 aprile 2005

Oasi - Lee Chang-Dong (Corea del sud, 2002)

Se a questo film gli si fa sconto del finale un po' irritante, lo si può certamente definire un buon lavoro, che si regge su un equilibrio quasi irreale, per quanto la storia sia reale, concreta.
É la dimostrazione che si può fare del cinema che tratti l'handicap fisico e mentale senza la solita retorica. Non c'è una musica che parte a sottolineare dei passaggi salienti, delle sequenze fondamentali. Non c'è una battuta o un discorso fuori luogo. Anche l'interpretazione è incredibilmente armoniosa, priva di sbavature retoriche. Tutto sembra avere lo stesso peso indefinibile. Anche la crudeltà è, nel susseguirsi degli eventi e degli stati d'animo, un anello della catena, che come tale non ha bisogno di essere più abbagliante degli altri. Come l'amore tra "il Generale" e "la Principessa" non ha bisogno di evidenziazioni volgari. Niente necessita di un'illuminazione più forte, di malizie di mestiere.
É la totale mancanza di enfasi la chiave dell'armonia di un film che però non manca di trovate visive eleganti, ma semplici, elegiache, ma con leggerezza.
E se non si può attribuire tutto ciò ad una scuola, ma ad una condizione culturale, di certo non si può dire che non sia anche frutto di una particolare sensibilità personale.
Sensibilità non intesa come "saper sentire" quasi empatico (che finisce quasi sempre per essere un ostentare il sentire), ma come "modo di sentire". Un modo di sentire (solo culturale?) che non ha bisogno di enfasi retorica, e nemmeno di astuzie narrative e ipernarrative (musica, voci fuori campo e altro).
Sarebbe pure troppo facile dire che spesso quella orientale è un'Oasi nel deserto, un'Isola (vedi Kim Ki-duk) nel mar(asma) del cinema.




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18 marzo 2005

Mulholland Drive - David Lynch (Usa, 2002)

É sempre affascinante immaginare ciò che c'è dietro la macchina da presa, ciò che c'è intorno, ciò che non mostra. Infondo il compito della macchina da presa non è quello di mostrare delle cose, l'inquadratura, il fotogramma, ma è quello di nasconderne delle altre, nascondre tutto il resto.
Anche ciò che è visibile, è più disvelato, neanche mediato, o forse così tanto, troppo mediato, da risultare una cosa diversa e simile allo stesso tempo.
Mediata due, dieci, mille, infinite volte. Mediata dallo stesso inconscio, disvelata appunto.
In questo senso il cinema è la macchina dei sogni, perché attiene all'inconscio.

Il suo meccanismo somiglia alla trance, ad un simbolismo emergente che atterrisce. C'è, o pare esserci, una necessità di interpretazione che affascina e spaventa.

Come una sfera composta da strati, un frutto da sbucciare del quale non si riesce mai a trovare il centro, il nucleo, la polpa.
Per leggere la pagina successiva bisogna aver letto quella precedente, e viceversa. Semiosi illimitata.

Sfogliando le pagine non si riesce mai a giungere ad una fine. Come se ad ogni pagina sfogliata, ne nascesse una nuova in fondo al libro.

Allo stesso modo la macchina da presa prova ad entrare dentro la scatola blu, ma non può, non gli è concesso di scrutare l'inconscio, che è il soggetto/oggetto assente e presente allo stesso tempo, in una forma apparentemente priva di sostanza.

La macchina da presa non può mostrare, come si diceva, può soltanto nascondere tutto il resto.

<<No hay banda. Non c'è una banda, è tutta illusione>>.

E quello che ci rimane alla fine è il <<silenzio>>.




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15 marzo 2005

Tabù (titolo originale "Gohatto") - Nagisa Oshima (Giappone, 1999)

Takeshi Kitano tra i protagonisti. Musiche di Ryuichi Sakamoto.

Storia d'amore tra due guerrieri samurai in lotta per il prestigio, di giorno e amanti, di notte.
Il rigore della regola diviene anche sfida sottile, impronunciabile. Le assurde leggi dell'amore e quelle della sfida, del dominio sono qui sullo stesso piano. L'amore per il duello, il duello per amore, il duello d'amore. Tutto alla ricerca del dominio. Ma non come conquista. Pare che qui non ci sia in gioco l'orgolio o il prestigio, ma l'equilibrio. Quella inaccettabile condizione. Inaccettabile come ogni cosa pare essere, ma nel cinema orientale un po' meno. O forse troppo per poter essere raccontata.

Un equilibrio trasparente, impalpabile e palpitante allo stesso tempo, perché instabile anche quando le passioni sono assopite. Dimostrazione che è l'immaterialità ciò che ci tiene svegli, ciò che non siamo, che non vediamo, o che non vogliamo essere e non vogliamo vedere.

Nel cinema c'è sempre una dimensione invisibile. C'è sempre un fantasma che si muove sulla scena, in mezzo ai personaggi, che non è nemmeno per sogno identificabile con il regista, o con lo spettatore e che trova solo casualmente in essi i suoi visionari testimoni, palesandosi in una serie di segni, che sono quei significanti impazziti che la pellicola nello scorrere, nell'alternarsi delle scene, nelle inquadrature, riesce a veicolare. Come intrappolati nel fotogramma. Significanti incontrollati e incontrollabili, che sorprendono ogni volta e poi sembrano scomparire ad una successiva visione. Questo è il segmento, o meglio la dimensione, di non detto che il cinema ha come potere esoterico. É la realizzazione della "sfericità" del cinema che sognava e spesso realizzava Kurosawa, forse.

Sfericità non intesa come semplice molteplicità dei livelli di lettura, ma come potere comunicativo, quindi più essoterico, dell'immagine.
Taboo come gioco di invisibilità, di trasparenze rivelatrici.




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8 febbraio 2005

Samaria - Kim Ki-duk (Corea del sud, 2004)

Fall. É l'autunno la stagione di Kim Ki-duk. Le foglie morte campeggiano in primo piano. La fotografia elegante e un po' compassata. Ma giovane, bambina. Vera conquista del digitale.

Causa ed effetto sono elementi monolitici dell'inevitabilità del destino (vedi il maestro Ozu). Prosa didascalica solo apparentemente puerile, ma ancora una volta autunnale. Le due ragazzine si muovono in uno spazio che sembra tendere all'infinito, ma ancora una volta, come legate ad una molla (il fort-da freudiano), riscoprono (causa ed effetto) la finitezza. Imperdonabile. Lacerante.

E così si innesta il demone della reiterazione, catartica sì, ma poi davvero destinata a sparire una volta concluso il suo ciclo?

Ancora una volta un pegno, un pegno d'amore. E un impegno. Inesorabile come la vendetta. Come in Kitano, in Tsukamoto, in Park Chan-wook, in Miike. O come la devozione (vedi ancora Kitano, in Dolls o Wong Kar-wai, in Hong Kong Express).

C'è qualcosa che arriva improvvisamente e cambia il senso al corso delle cose. Senza mutare però il finale, solo il fine, ma a ben guardare neanche quello. Forse più il modo che il fine. Forse.

Le foglie morte cadono e coprono lo sguardo come i sassi sul volto. Tumulazione del domani, dell'avvenire. Superamento di una soglia liminale. C'è chi la chiama maturità. Ma è in questa ostinazione del cinema orientale a non raggiungere mai una maturità intesa in quel senso, puramente culturale, che sta la chiave di lettura (soprattutto qui sta la lezione più grande di Ozu).

Come il corpo e lo spirito deturpati per due volte (prima dalla prostituzione, poi dal volo dalla finestra) della piccola dea Jae-young. E una terza volta dall'indifferenza del ragazzo che chiede di vedere per l'ultima volta prima di morire.

L'innesco dell'azione porta con sé l'inesorabilità dell'effetto. Come il patto di quello stesso ragazzo con l'amica di Jae-young (e cioè la vera Jae-young). Anche quello così inesorabile.

L'autore-attore diventa un adolescente. Deve reagire, deve fare qualcosa. Non sa neanche il perché. Non sa neanche che è incapace davanti alla natura crudele delle cose (vedi Tokyo Fist di Tsukamoto, Simpathy for mr. Venegance di Park Chan-wook). Lui agisce e basta. Senza ripensamenti. In una paradossale parabola, ma non come quella tarantiniana di Kill Bill. Tutt'altro. All'ostinazione dei protagonisti si contrappone la rassegnazione dell'occhio del regista (e dello spettatore come co-auotre).

Spring, summer, fall, winter... and fall. Qualcosa non funziona. Un corto circuito manda in tilt la macchina facendola girare a vuoto. Torna l'autunno. Come se, nell'assurda concezione dello scorrere del tempo, racchiuso e dilatato nella logica del pegno, si potesse perdere il conto delle stagioni e ricominciare, o finire, da dove capita. Vero paradigma, questo, della perdita del senso, come la scoperta della morte, il superamento della soglia liminale, la presa di coscienza dell'inutilità dell'esistenza. L'adolescenza del/nel cinema. Ancora una volta l'Autunno, le foglie cadute, il vestito che scivola (cade) di dosso, corpo nudo (non solo quello di Jae-young). Fall. To fall=cadere.




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